Bardzo trudno było mi zabrać się za napisanie tej relacji. Krakowski koncert London Symphony Orchestra pod dyrekcją Simona Rattle’a przypadł na dramatyczny moment w naszym Kraju, na chwilę traumy, która każe nam przemyśleć tak wiele…

Muzyka jest osobnym światem. Towarzyszy nam i w trudnych i w radosnych momentach. Muzyka nie ma poglądów politycznych, chociaż łatwo bywało ją w politykę wciągnąć. Sama muzyka, bez słów, tak naprawdę nie niesie konkretnych znaczeń, mimo starań kompozytorów, aby dodawać pozamuzyczną treść, jakiś „program”. Znaczenie muzyki powstaje dopiero w duszy słuchacza, zależy od jego możliwości percepcji, osłuchania, ale także kontekstu i chwili. W końcu każdy ma wspomnienia czy skojarzenia, związane z tą czy inną piosenką lub melodią. Takie nasze własne, unikalne znaczenia pozostają często na całe życie.

Początek czwartkowego koncertu był chyba dla wszystkich emocjonującym doznaniem. Najpierw normalny rozgardiasz, związany z wchodzeniem orkiestry i usadzaniem się muzyków na scenie. Potem, witany wielkim aplauzem pojawił się sir Simon Rattle, wszedł na podium i zastygł w milczeniu, podobnie jak cała LSO. Kiedy oklaski umilkły, na scenę wyszła dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego, pani Izabela Helbin i poprosiła wszystkich o minutę ciszy dla ś.p. Prezydenta Pawła Adamowicza. Przygasły światła, a kiedy powoli znów się zapaliły i wszyscy usiedli, zapadła cisza, jakiej nigdy nie słyszałem w pełnej po brzegi sali koncertowej. 

Po dłuższej chwili Rattle dał znak i popłynął niezwykle delikatny dźwięk, niemal cichy lament, bo czteroczęściowy utwór Beli Bartoka „Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę” zaczyna się od andante tranquillo czyli „powoli i spokojnie” a Rattle i LSO zagrali to zjawiskowo, jeszcze wolniej i jeszcze spokojniej, niż w znanych mi wykonaniach. Repertuar ustala się miesiącami przed terminem koncertu i trudno uznać wybór utworu Beli Bartoka za jakąś niezwykłą koincydencję, a i sama kompozycja nie ma żadnego „programu”, chociaż powstała w czasie, gdy można było poczuć nadchodząca burzę (1936). Ale pierwsze jej takty zagrane tak niezwykle i w takiej chwili wielu z nas, obecnych zapamięta na długo.

Od razu było też wiadomo, że mamy do czynienia z najwyższej próby zespołem. Dynamika LSO jest porażająca: rozpiętości pomiędzy tym co w ich wykonaniu ciche, wolne i zarazem precyzyjne, a tym co głośne, szybkie i równie dokładne, są kosmiczne. Nie wymyślono jeszcze na świecie sposobu zarejestrowania i odtworzenia czegoś takiego w domowych warunkach w relacji 1:1. Każde nagranie symfoniczne jest nieco skompresowane, co jednak, UWAGA: nie jest wytłumaczeniem dla niesłuchania symfoniki! Nagrania pop i rock są zazwyczaj sto razy bardziej skompresowane i spłaszczone. Proszę słuchać symfoniki! No i od czasu do czasu trzeba też posłuchać dobrej orkiestry na żywo, nawet jeżeli repertuar nie zachęca. Poza Bartokiem, którego muzykę, mówiąc eufemistycznie, niezbyt kocham, LSO zagrało w Krakowie Szóstą Symfonię. Niestety ani nie Beethovena, ani Mahlera. Antona Brucknera. Ale nad Szóstą Brucknera płakałem tutaj, wróćmy do wykonawców.

Na świecie są orkiestry i Orkiestry. London Symphony Orchestra należy do tych drugich. Czym jest LSO dla miłośnika muzyki orkiestrowej najłatwiej wytłumaczyć poprzez futbol: LSO to jak FC Barcelona. Jest też oczywiście Real Madryt (Berliner Philharmoniker), Liverpool FC (Vienna Philharmonic) i kilkanaście innych świetnych zespołów, ale lista od lat jest w miarę stała. I krótka…

Przepis na dobrą orkiestrę symfoniczną również niepokojąco przypomina przepis na światowej klasy zespół piłkarski: trzeba mieć najlepszych graczy, najlepszych trenerów i grać w najlepszej lidze. Fani doceniają klasę, kupują bilety i gadżety (w przypadku orkiestr: płyty), z czego szerokim strumieniem płynie kasa, za którą kupuje się jeszcze lepszych graczy i wynajmuje jeszcze lepszych trenerów. Jeszcze lepszych lig na rynku na razie nie ma. 

Najlepsze orkiestry i najlepsze kluby futbolowe są przy tym zazwyczaj tak wiekowe, że już nikt nie pamięta, co było pierwsze: czy pasja, czy kasa. Być może bywało i tak i tak. Niestety w świecie muzyki zasada Pareto także obowiązuje: 20% wykonawców zgarnia 80% rynku. Orkiestry bez sponsorów, wypełnionych kalendarzy koncertowych i kontraktów nagraniowych, grające od czasu do czasu za marne grosze nie mają szansy zgrać się na poziomie najlepszych drużyn. Dlatego, jeżeli kiedykolwiek napiszę kąśliwą uwagę o nierównym graniu, marnej artykulacji, czy ewidentnych kiksach jakiejś rodzimej orkiestry, zasłużę sobie na miejsce w piekiełku dla krytyków, gdzie po wsze czasy będziemy słuchać disco-polo w aranżacji na kwartet smyczkowy…

Muzycy London Symphony Orchestra, chociaż skład zespołu był częściowo oparty na rezerwowych (nie było np. grającego na Stradivariusie koncertmistrza Romana Simovicia), wyszli na scenę krakowskiego ICE, aby wygrać kolejny mecz: uśmiechnięci, zadowoleni, czasem dyskretnie dowcipkujący między sobą (utwór otwierający napisany jest na dwie, dialogujące grupy instrumentów, orkiestra na scenie rozmieszczona jest w nietypowy sposób i kliku muzyków się zgubiło, szukając swojego miejsca). W wieczorowych strojach, ale na brytyjskim luzie: zdarzyły się mokasyny do fraka i powyciągany, czarny sweterek, narzucony na estradową suknię. W końcu Szef za chwilę pojawi się nie we fraku, tylko w swoim firmowym stroju, nieco przypominającym garniturek doktora No z pierwszego filmu o Jamesie Bondzie. Gala, ale bez przesady; jak ktoś w życiu widział parę orkiestr, wprawdzie dostojnie kroczących i dobrze ubranych, ale wychodzących na scenę jak na publiczną egzekucję doceni ten luz… Stop! Piekiełko czeka…  

Londyńczycy mają za sobą, robiącą wrażenie, nieprzerwaną historię: od powstania w 1904 roku, przez pierwsze nagrania gramofonowe w 1912, aż do dziś. Każdy słyszał tę orkiestrę! Nagrali ilustracje do ponad 200 filmów, w większości wielkich hitów! Ruchomym obrazom LSO akompaniowała na żywo jeszcze w latach dwudziestych zeszłego wieku, ale to „Gwiezdne wojny” w 1977 roku dały jej niegasnące do dziś „publicity” i sławę zespołu, który zagra wszystko najlepiej. Umiejętność perfekcyjnego zagrania a vista ledwie co napisanej muzyki jest podobno w przypadku London Symphony nie do pobicia. Orkiestrę można sobie wynająć na nagranie, na ich stronie internetowej jest kontakt do menedżera.

Miliard telewidzów mógł podziwiać LSO podczas ceremonii otwarcia Olimpiady roku 2012 w Londynie z niezapomnianym występem Rowana Atkinsona w roli solisty. Prowadził ich wtedy właśnie Simon Rattle. Brytyjski dyrygent, tak jak Beatlesi, pochodzi z Liverpoolu i podobnie jak Teodor Currentzis zwrócił na siebie uwagę wyciągając lokalny zespół z okręgówki do Ligi Mistrzów. Chodzi o City of Birmingham Symphony Orchestra, zespół z pięknymi tradycjami, dla którego lata powojenne nie były już łaskawe. Wraz z Rattlem stanęli na nogi, zdobyli kontrakt płytowy z EMI i powrócili do najważniejszych sal koncertowych świata. W piłkarskiej analogii: to jakby Wisła Kraków zaczęła regularnie grać w finałach Ligi Mistrzów. 

Każdy by chciał takiego trenera i kiedy Simon Rattle był do wzięcia, wygrała oferta Realu Madryt, czyli Berliner Philharmoniker. Przypomnijmy, że w odróżnieniu od klubów futbolowych, wiele orkiestr działa w formie swego rodzaju spółdzielni i to muzycy wybierają dyrektora artystycznego czy głównego dyrygenta. Tak jest w przypadku i Berlińczyków i LSO. W roli szefa Berliner Philharmoniker Rattle występował ponad 16 lat, wpisując się tym samym na imponująca listę głównych dyrygentów Berlińczyków, na której jest między innymi Wilhelm Furtwaengler, Herbert von Karajan i Claudio Abbado.

Stała współpraca sir Simona Rattle’a i LSO to nowy rozdział. Z perspektywy widza krakowskiego koncertu relacje Szefa z zespołem wydają się znakomite: luz i zaufanie. Prowadząc nieszczęsną Symfonię A-dur nr VI Antona Brucknera dyrygent skupiał się na akcentowaniu co ciekawszych fragmentów partytury, niejako podkręcając je emocjonalnie i artykulacyjnie. Nie szukał jakiejś głębszej myśli, łączącej całość i chwała mu za to! Zagrana jako ciąg następujących po sobie zdarzeń muzycznych Szósta Brucknera okazała się całkiem lekka, strawna i interesująca. Nieprawdopodobna precyzja i spójność brzmienia orkiestry okazały się wystarczającym spoiwem. Były chwile, kiedy Rattle po prostu słuchał swojego zespołu, jak kiedyś Bernstein Wiedeńczyków. No i był bis: Simon Rattle, który od lat promuje na świecie polską muzykę, przede wszystkim Szymanowskiego, zapowiedział (po polsku!) z wielkim wdziękiem tańce góralskie Stanisława Moniuszki. 

Brawo Krakowskie Biuro Festiwalowe, organizator koncertu! 

Czyli: tylko krowa nie zmienia poglądów, ale…

Anton Bruckner. Odbijałem się od tej muzyki parę razy, deprymował mnie patetyczny ogrom, niemal architektoniczne podejście do kompozycji. Kilka lat temu koledzy podsunęli mi nagranie VIII Symfonii pod Carlem Schurichtem, ale pierwsze spotkanie nie było zbyt obiecujące. Napisałem wtedy (na pewnym, ciekawym forum): 

22 listopada 2009:

Słuchając Brucknera przypomniałem sobie pewną sytuację z liceum: kiedy narzekaliśmy na nudę i dłużyzny „Nad Niemnem”, wówczas obowiązkowej lektury, jeden z kolegów, człek oczytany wyraził zdziwienie: „Nad Niemnem” i dłużyzny? Skąd!? Nie bardzo mi to do niego pasowało; po krótkim dochodzeniu sprawa się „rypła”: kolega czytając Orzeszkową w jakimś obdartym, starym wydaniu, przeczytał tylko tom pierwszy i… czwarty, nieświadomie ominąwszy środkowe. 

Schyłek XIX wieku pozostawił po sobie dziesiątki dzieł zbudowanych w innej, niż nasza skali: budynki i obrazy wydaj się dziś za duże, symfonie za długie, powieści rozwlekłe. Gigantomania wieku pary i elektryczności tylko w przypadku wieży Eiffel’a się sprawdziła – mniejsza byłaby jak słup wysokiego napięcia. A tak przynajmniej Francuzi mają coś, z czego mogą być naprawdę dumni. 

Pośród zdecydowanie najmniej szanujących czas twórców królują niemieccy kompozytorzy, na czele z Ryszardem W. i Antonem B. 

Zostawmy na boku Wagnera. Jego brak czasowej dyscypliny wynika z „multimedialnej” formy, którą przyjął, z dominacji czysto teatralnej narracji. Akurat uważam, że Wagner potrafił genialnie prosto formułować swoje muzyczne pomysły i nigdy nie czułem, że np. „Zejście bogów do Valhalli” trwa choćby o sekundę za długo. Ale cały „Pierścień” z kilometrami recytatywów to już killer. Orzeszkowa… 

W „Ósmej” Brucknera są hektary wspaniałej muzyki, połączone milami kwadratowymi nudnych wykładów na temat rozwiązywania kompletnie niepotrzebnie zawiązanych harmonicznych supłów. Dodatkowo rozwiązania te są stuprocentowo przewidywalne! Odchudzenie jego symfonii o połowę byłoby aktem dobrodziejstwa! Coś jak przeczytanie „Nad Niemnem” bez opisów przyrody i innych inwentaryzacji… 

Dodatkowo muzyka tego okresu jest do dziś dawcą organów do hollywoodzkiej muzyki filmowej i te „stojące” akordy np. z pierwszej części i finału VIII Symfonii słyszy się co rusz w jakimś dreszczowcu made in USA. 

Mam też inny kłopot z Brucknerem, polegający na tym samym, co mój kłopot z Haydnem: trudno odmówić ich muzyce piękna i elegancji, ale czegoś mi brakuje: odrobiny szaleństwa, jakiegoś osobistego rysu, czy nawet rysy na idealnie lśniącym obliczu „czystej muzyki”, którą tworzyli. Ja Brucknera zostawiam sobie na starość.”

Jednak po kilku latach Schuricht wrócił do odtwarzacza i…

19 maja 2012 napisałem:

A teraz z rozdziawioną gębą słucham Ósmej pod Schurichtem i niczego mi nie jest za dużo. Scherzo powala w tym wykonaniu: bez afektacji, bez rubata i stawiania co rusz kropki nad… czymkolwiek, [nieczytelne słowo], Schuricht był wtedy po siedemdziesiątce, a to jest jazda bez trzymanki! Odszczekuję wszystkie głupoty, które tu wcześniej o Brucknerze napisałem! Słucham ósmej po raz siódmy i wszystko, co mogę wykrztusić to „o ja [nieczytelne słowo]!”

Chyba że… Napisałem kiedyś: „Ja Brucknera zostawiam sobie na starość.” Może to już?

Tak czy siak, nawrócony czy starszy i mądrzejszy często wracam do Brucknera. Ale to nie koniec moich przygód z Brucknerem, bo też nie cały jego opus jest dla mnie strawny. Symfonie IV, VII, VIII i IX to dość powszechnie najbardziej znane i lubiane dział AB . Na pewno nie należę do miłośników Nr 0 (jest taka!), I , II i III, niespecjalnie wielbię nr V (ale też najsłabiej ją znam) i bardzo, bardzo szybko uciekam przed nr VI. Szósta jest straszna! Pech polega na tym, że Kraków ją jakoś magicznie przyciąga. Na przestrzeni kilkunastu miesięcy zagrali ją u nas Antoni Wit z krakowską Filharmonią i Simon Rattle z London Symphony Orchestra.

Co jest nie tak z tą Szóstą? Wszystko i nic. Najsłabsza symfonia Antona Brucknera to zjawisko z rodzaju „najgorsza piosenka Beatlesów” albo „najnudniejsza książka Hemingwaya”. Są twórcy, którzy nie schodzą poniżej pewnego poziomu i w przypadku Brucknera, nieśmiałego dziwaka spod Linzu (poczytajcie sobie tutaj: https://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner) ten poziom jest niewyobrażalnie wysoki. Już współcześni mówili o nim, że jest geniuszem i Szósta symfonia w wielu miejscach dostarcza na to dowodów. Ale jako całość jest dla mnie zbiorem pomysłów i motywów (nierzadko bardzo pięknych) powiązanych bez ładu i składu. Tak, miałem podobne odczucie przy pierwszych próbach słuchania Ósmej, która potem nagle się dla mnie otworzyła, ale Szósta otworzyć się nie może. Być może nic tam więcej w środku nie ma? Być może kompozytor chciał coś tu sprawdzić, przetrenować, odciąć się jakoś od przeszłości, bo chociaż Nr 6 nie jest jakoś diametralnie inny od poprzednich symfonii, to jednak następują po nim trzy wielkie, bardzo spójne dzieła, czyli Nr 7-9. 

Za życia Brucknera wykonano Szóstą tylko raz, utwór nie miał dobrego PR i autor starał się chyba o nim zapomnieć, bo to jedyna jego symfonia, do której nie wracał i której nie poprawiał; wszystkie pozostałe, ku rozpaczy wydawców i wykonawców, mają po kilka autorskich wersji. Po śmierci Brucknera jego przyjaciel, Gustaw Mahler, poprowadził Nr 6 na koncercie, uprzednio przepisując część partytury po swojemu. Dziś integralność dzieła jest traktowana jak świętość i coś takiego jest nie do pomyślenia. Szkoda, bo kilka skreśleń zrobiłoby dobrze koncertowym wersjom wielu utworów. Tak zrobił kiedyś Mendelssohn z Pasją Bacha, teraz okrzyknięto by go wandalem lub zaliczono do grona  wykonawców pop.

W Szóstej Brucknera co rusz coś się zaczyna, kolejne akordy budują jakąś opowieść, po czym zaczyna się następna i następna i następna, a każda wzniosła i domagająca się uwagi. Przypomina to zwiedzanie Muzeum Watykańskiego, kiedy po wielu godzinach i kolejnej sali wypełnionej wybitnymi dziełami ma się ochotę tylko na Colę  i frytki, a nie na Kaplicę Sykstyńską. Rozbudowane repetycje (czyli jeszcze raz to samo albo prawie tak samo) irytują a finał ma z osiem kulminacji, zanim w końcu uda się go szczęśliwie zakończyć. Słuchając Nr 6 mam wrażenie, że klocki, z których jest zbudowany, można by ułożyć w zupełnie innej kolejności i byłoby to samo. Można też obdzielić nimi ze trzy poematy symfoniczne, bo wiele z tych „klocków” jest całkiem interesujących a niektóre są po prostu przepiękne. Nie zmienia to faktu, że inne, przydługie fragmenty to opisy przyrody i inne inwentaryzacje.

Czy można to zagrać ciekawie? Okazuje się że tak. Ale o tym już w następnym wpisie…

Teodor Currentzis i jego zespół, MusicAeterna, o których było już trochę TUTAJ, po kontrowersyjnych (dla niektórych, zwłaszcza starszych specjalistów) nagraniach Mozarta, Strawińskiego i Czajkowskiego przygotował dla swoich fanów pod choinkę własną interpretację VI Symfonii Gustawa Mahlera.

Dla mnie to najważniejsza i najwspanialsza płyta roku 2018, być może jedno z najbardziej ekscytujących nagrań klasycznych ostatnich lat.

Być może to też jedna z najpiękniejszych płyt, jakie kiedykolwiek słyszałem…

Dla nieobeznanych z Gustawem Mahlerem garść informacji:

1. Gustaw Mahler (1860-1911) urodził się w Cesarstwie Austro-Węgierskim, tak jak większość przodków autora tego blogu i zdobył światowe uznanie (Mahler, nie autor bloga, niestety) jako błyskotliwy dyrygent. W USA przyjmowano go jak, nieprzymierzając, Sir Eltona Johna.
2. Jego życie co chwilę mąciły różne osobiste tragedie, śmierć najbliższych: rodziców, rodzeństwa, dzieci. Mahler skutecznie próbował zawrzeć swoje emocje w muzyce, którą en masse uznano za tragiczną w wymowie. Faktycznie, przy paru kawałkach myśli samobójcze mnożą się w głowie jak króliki, ale, koniec końców, Gustaw jakoś zawsze nas podnosi na duchu.
3. Przez długi czas kompozycje Mahlera uważano, ku jego frustracji, za dziwaczne i od czapy.
4. Jego kompozycje są cudownie, fenomenalnie i konsekwentnie dziwaczne i od czapy…
5. Tworzył w czasach, kiedy z pietyzmem budowany system harmoniczny europejskiej muzyki (czyli dur-moll) zaczął trzeszczeć i rozpadać się. Przy okazji zaczynała trzeszczeć i rozpadać się XIX wieczna Europa…
6. Kiedy zdradziła go żona, leczył się u Freuda.
7. Jego muzyce przyklejono łatkę trudnej w odbiorze. Nie dlatego, że Freud, tak w ogóle…

Mahler trudny w odbiorze? Nieprawda! Dla współczesnego słuchacza jedynym wyzwaniem w jego symfoniach jest, moim zdaniem, tylko czas ich trwania i wynikający z tego fakt, że trzeba się na nich skupić dłużej niż przez 3 minuty, czyli standardowy czas piosenki w radio.

W tamtej epoce widocznie uważano, że im dłuższe dzieło, tym kompozytor lepszy. Żeby wysłuchać mahlerowskiej Symfonii nr 3 trzeba mieć wolne popołudnie. Jeżeli macie, to proszę bardzo: główny bohater tego postu, Teodor Currentzis, tym razem z orkiestrą SWR, za darmo i w HD:

https://www.swr.de/swr-classic/konzertvideos/swr-web-concerts-mahler-3-antrittskonzert-teodor-currentzis-beim-swr-symphonieorchester/-/id=19198164/did=23072338/nid=19198164/1eubsno/index.html

Dziś czas w muzyce mija nieco inaczej. Rozumiał to choćby Witold Lutosławski: jego ostatnia, czwarta Symfonia trwa nieco ponad 20 minut.

Niektóre dzieła Mahlera wymagają nadto bardzo licznej obsady: Symfonia nr 8 nazywana jest „Symfonią tysiąca” z racji gigantycznej armii, koniecznej do wykonania: liczba muzyków i chórzystów może być nawet większa od liczby obecnych słuchaczy i nie mówimy o koncercie jazzowym! Nie gra się więc 8 Symfonii zbyt często, bo z niezrozumiałych powodów muzycy oczekują zapłaty za koncert. O jakiej skali mówimy, można zobaczyć w tym krótkim trailerze, skądinąd z genialnym, młodym dyrygentem z Wenezueli, Gustavo Dudamelem. Bo teraz robi się trailery do symfonii!

Inna kwestia to tragiczna aura, otaczająca Mahlera. W jego życiu wielkie sukcesy przeplatają się z osobistymi dramatami a nieprzeciętny talent pozwolił mu na niezwykle sugestywne oddawanie emocji poprzez muzykę. Tragizm najbardziej znanych fragmentów przez lata przesłaniał inne kolory muzyki Mahlera, zwłaszcza jego zabawny czasem, cesarsko-królewski sentymentalizm, świadomie ocierający się o pastisz. Niektórzy dyrygenci, tacy jak Bernstein, niezrównany interpretator Mahlera, zakładali, że np. cudownie klezmerskiej, trzeciej części Symfonii nr 1, oczywistej wariacji na temat „Panie Janie, niech pan wstanie” i protoplastki „Skrzypka na dachu” nie powinno się grać jak ponurego dramatu z Freudem w tle:

Inni woleli odczytać ten sam fragment zupełnie inaczej. Odrzucić folklor i poszukać tam czegoś innego. Dla porównania: to samo, też pięknie, może nawet bardziej poetycko, ale już raczej jako ponury dramat z Freudem w tle. Zwracam też uwagę na diametralnie różne miny dyrygentów:

Mamy więc do czynienia z utworami, które są długie, smutne i na dodatek wykonuje je mnóstwo ludzi w ciemnych ubraniach. Znaczy: trudne…

Tymczasem dzieła Mahlera nie zawierają niczego trudnego, nieznanego czy nieakceptowalnego, nawet dla niezbyt osłuchanego z symfoniką, współczesnego odbiorcy.

Takie piękne, melodyjne, czasem niepokojące frazy towarzyszyły nam w niezliczonych wariacjach, od dziesiątków lat, w filmach. Wiele ilustracji filmowych to wariacje na kanwie muzyki Mahlera i wielu innych, „poważnych” kompozytorów romantycznej i postromantycznej muzyki przełomu wieków: Dworzaka, Wagnera, Brucknera, Ryszarda Straussa. Wykorzystywano też fragmenty ich utworów; w końcu wszyscy pamiętamy atak helikopterów w „Czasie Apokalipsy” (Wagner) czy niesamowity początek „2001: Odysei kosmicznej” (Strauss, najpierw Ryszard z Niemiec, potem dużo starszy Johann z Austrii, panowie zresztą nie byli spokrewnieni).

Dziś filmowa muzyka zmienia się pod wpływem kompozytorów wywodzących się z rocka czy jazzu, często nie znających notacji muzycznej, ale od czasu do czasu powraca stara, dobra, wielka orkiestra i pompatyczne „tutti” w finale: dobro zwycięża, bohater odzyskuje ukochaną i świat wraca do równowagi. The End. Wyobrażacie sobie gwiezdne wojny z akompaniamentem zespołu jazzowego?

Chociaż…

Ojcem duchowym muzyki hollywoodzkiej jest Erich Korngold. To właśnie Mahler, podówczas wielka gwiazda dyrygentury i zdobywający powoli uznanie kompozytor, został poproszony o ocenę talentu nastoletniego Korngolda. Po wysłuchaniu jego kompozycji odradził studia w konserwatorium (bo delikwent niczego by się już tam nie nauczył), i polecił naukę u swego przyjaciela, Zemlińskiego (c.k. kolesiostwo!). Młodego Korngolda wychwalał również Ryszard Strauss. Przypominam: inny Strauss, nie ten w dwóch osobach od walców wiedeńskich!

Starszy już Korngold, w latach trzydziestych, trochę wskutek zbiegu okoliczności, napisał swoją pierwszą, hollywoodzką partyturę filmową. Po wymuszonej emigracji do USA komponowanie do filmu stało się jego głównym zajęciem aż do lat 50-tych. Zdobył dwa Oscary i wywarł wielki wpływ na muzykę Hollywood. Hollywood brzmi jak Korngold a Korngold brzmi jak jego wiedeńscy mistrzowie, między innymi Gustaw Mahler. A przecież sam Mahler był głównym dyrygentem najpierw Metropolitan Opera, następnie New York Philharmonic. Opcja amerykańsko-hollywoodzka udowodniona!

Korngold w Ameryce pisał muzykę do filmów o piratach i facetach w rajtuzach, dostosowaną do gustów popularnego kina dawnych lat. Brzmi ona dziś archaicznie, ale niefilmowe kompozycje Korngolda, zwłaszcza opery, zachowują ponadczasowy czar fine-de-siecle i schyłku muzyki romantycznej. Kto usłyszał „Marietta’s Lied” z opery „Umarłe Miasto” nie zapomni jej nigdy (mam nadzieję). Poniżej próbka; okropna inscenizacja może wrócić w sennym, freudowskim koszmarze, ale muzycznie i wokalnie świetne:

Wątek hollywoodzki jest w odniesieniu do nagrania Currentzisa o tyle istotny, że jednym z zarzutów pod adresem tej interpretacji jest efekciarstwo. Efekciarstwo??? A dlaczego nie? Efekt całości jest trochę ilustracyjny, hollywoodzki, przyznaję, ale przecież Mahlera za coś wielbiono za oceanem, (wprawdzie jako dyrygenta) i sukcesja Mahler > Korngold > Hollywood żartem bynajmniej nie jest. 

Currentzis i MusicAeterna zagrali „Szóstą” bez poszukiwania na siłę „tragiczności” i innych „ości” w każdym takcie i w każdej frazie.  Currentzis widzi las, nie drzewa. Konsekwentnie odczytuje partyturę Mahlera jako jedną opowieść, a nie jako zbiór histerycznych porykiwań. Nie wchodzi w szczegóły, nie akcentuje każdej frazy, nie daje się skusić na każdą okazję do efektownego rubato albo dramatycznego kontrastu w dynamice. A Mahler zastawił takich pułapek niezliczoną ilość.

Muzyka płynie tu swobodnie, bez egzaltacji, częstej w interpretacjach Mahlera. I tak np. drugi temat pierwszej części nie stara się powalić słuchacza ciężarem ludzkiego losu, nie jest „dramatycznie”, krzykliwie skontrastowany z tematem pierwszym, co bywa ulubionym zabiegiem wielu dyrygentów. 

Przy okazji płyty Currentzisa miałem ciekawą dyskusję z o wiele lepiej ode mnie znającą się na muzyce koleżanką Aleksandrą, która twierdzi, nie bez podstaw, że w tej interpretacji marszowy rytm pierwszego tematu jest „jak lekki pochodzik”. Cóż, odparłem, widocznie Currentzis uznał, że tym razem idziemy z góry, nie pod górę 🙂

Nota bene to właśnie Ola zwróciła mi uwagę, że: „Currentzis w Szóstej Mahlera leci gęsto i często „po wierzchu”, tworzy barwny kalejdoskop, którego się słucha jak filmowej muzyki„. Odebrałem to jako komplement i z inspiracji Oli powstał akapit o muzyce filmowej.

Cześć druga, Scherzo zagrane jak zwariowany, wyraźnie synkopowany taniec uwodzi lekkością, niespotykaną w innych wykonaniach (UWAGA, fragment dla audiofilów: to także kwestia perfekcyjnego, jasnego nagrania. Separacja poszczególnych sekcji jest bardzo klarowna a przez to brzmienie zwiewne, zadziorne).

Przy okazji Scherza też wymieniliśmy poglądy z Olą, która zapewne nie pogniewa się, jeżeli naszą rozmowę zacytuję:

OLA: Groteskowy ländler (odmiana walca, przyp. mój) w scherzo, jest zbyt przerysowany i tanio-efekciarski!

JA: Nie, po prostu taniec został (wreszcie) zagrany jak taniec. Tanecznie. Na dodatek z lekkim synkopowaniem. Pyszne!

OLA: Ale to jakby próbować celowo-kiczowaty pastisz zagrać „na serio”!

JA: Na serio to tego laendlera grali wszyscy ci wielcy interpretatorzy spod znaku tragicznego Mahlera, dotkniętego przez los. Trochę na zasadzie: „Cholera, ten wariat tu napisał walczyka, a na widowni ministrowie, bankierzy i krytycy! Oczekują wysokiej sztuki… zagramy to rozwlekle, bez akcentowania rytmu. Będzie poważnie, dramatycznie  i z głębią.

OLA: Currentzisa bardzo cenię i w moim osobistym odbiorze nikt – póki co – nie nagrał lepszego „Requiem” Mozarta, lepszego „Don Giovanniego”, czy „Dydony” Purcella. Tyle, że po prostu Mahlera, Brucknera czy Wagnera osobiście wolę w „cięższym, gęstszym” sosie, a przede wszystkim oczekuję magii… wciągania w narracje, cyzelowania szczegółów, głębokiej frazy, przeżycia… To są tak istotne kompozycje, że po wyłączeniu płyty chcę mieć wrażenie że to było coś niesamowitego, a nie kolejna miła, nastawiona na efekt i dobre wejścia muzyka (jakiej w naszych miłych czasach nie brakuje).

To co piękne w muzyce, to także i to, że oboje mamy rację 🙂

Część trzecia (może być też grana jako druga), czyli Andante moderato, jeden z najpiękniejszych utworów kiedykolwiek napisanych na orkiestrę symfoniczną, Currentzis prowadzi z taką skromnością i spokojem, jakby chciał zaśpiewać kołysankę. Nieuchronne napięcia budują się w tej części tak łagodnie, jakby cały ten fragment symfonii napisany był pod jednym długim łukiem (łuk w nutach oznacza w uproszczeniu fragment, który należy zagrać jakby jednym oddechem, nawet, gdyby miał trwać dwadzieścia minut). Przy pierwszym słuchaniu byłem kompletnie zahipnotyzowany. Czy ta wersja jest według mnie „lepsza” od uwielbianego przeze mnie nagrania VI Symfonii pod batutą Pierre Bouleza z Wiedeńczykami (w tym wypadku chodzi o Wiener Philharmonie, nie o całą populację Wiednia)? Nie, nie, nie! Ale jest na tyle inna i na tyle piękna, aby się w nią wsłuchiwać bez końca. 

Ostatnia część „Szóstej” jest napisana bardzo ilustracyjnie, „teatralnie”: muzyka na początku, po intro z bajkowymi dzwoneczkami, zaczyna skradać się jak w filmie grozy. Rafael Kubelik na przykład, w swojej interpretacji (wspaniałe nagranie!) mocno akcentuje tu kolejne wydarzenia tego skradania się a Currentzis znów szuka legato. Nie spieszy się, nie podkreśla niczego. Zachowawczość popłaca, bo w dalszych taktach, kiedy do gry wchodzą bohaterskie fanfary, Currentzis może sobie dalej pozwolić na lekkość i zwiewność, a ci, którzy początek poprowadzili zbyt ciężko, muszą teraz mocno dosypać do pieca. 

Rozegzaltowani muzykolodzy przypisywali VI Symfonii profetyczną wizję Wojny Światowej albo próbę oddania w dziele muzycznym kompleksowości ludzkiej egzystencji. W efekcie całej symfonii dopisano epitet „Tragiczna”. Mahler o tym nigdy się nie dowiedział. Sporo pisał o swoich kompozycjach, ale w kwestii „Szóstej” był oszczędny w słowach.

Currentzis wywalił cały ten bagaż wojenno-egzystencjalny i nagrał fascynująca, muzyczną opowieść, zostawiając o wiele więcej naszej wyobraźni, niż wiele innych, bardzo jednoznacznych, „tragicznych” wykonań.

Tyle, że na koniec Mahler rzeczywiście nie pozostawia żadnych wątpliwości, ani swobody dyrygentowi: cała opowieść, pełna zwrotów akcji nie zakończy się happy-endem. W finale na słuchacza spadają słynne trzy uderzenia młota / losu, reprezentowane przez dziwaczny instrument, który Mahler zażyczył sobie do składu orkiestry. To też znamy z Hollywood: Leonardo di Caprio zsuwa się z tratwy w odmęty oceanu, ale bohaterka, grana przez Kate Winslet żyje potem długo, choć może nie tak szczęśliwie.

A teraz Państwo grzecznie sobie sprawią tę płytę, albo posłuchają jej na Tidalu, Spotify czy Apple Music. Jak nie wchodzi od razu, to można po kawałku, to żaden grzech:

W sprzedaży od lat są boksy z płytami kompaktowymi, zawierające wszystkie, lub prawie wszystkie utwory znanych kompozytorów. Dzięki pojemności formatu CD liczący ponad tysiąc pozycji dorobek J.S. Bacha można zmieścić na około 150 płytach kompaktowych. Na mniej płodnych kompozytorów, np. Mahlera, wystarczy płytek kilkanaście. Zazwyczaj cena takiego boksu bywa dość atrakcyjna, a jakość artystyczna i techniczna nierzadko najwyższej próby. Mamy więc na półce, kupiony za rozsądną cenę komplet dzieł Chopina w doborowym wykonaniu i możemy sobie do końca życia słuchać, jak Poloneza As-dur gra pani X, wielka gwiazda pianistyki.

Teoretycznie możemy, ale to okropnie nudne by było. Jakbyśmy pani X nie wielbili…

Bo to, co sprawia frajdę w słuchaniu muzyki nazywanej „klasyczną” lub  „poważną” to, między innymi, odkrywanie coraz to nowych interpretacji tego samego utworu.

Mimo, że przez stulecia doskonalono metodę zapisywania intencji kompozytora, muzyka w całym swoim skomplikowaniu jest niemożliwa do pełnego zamknięcia w formie notacji graficznej. Zawsze zostaje jakaś „szara strefa”, jakieś niedomówienie lub furtka, która pozwala artystom nagrać kolejną wersję V Symfonii Beethovena czy któregoś z nokturnów Chopina nieco inaczej niż zrobił to ktoś inny. Czasem to zamysł kompozytora, aby to i owo pozostawić wyobraźni wykonawców, czasem krnąbrność artystów, którzy nie zgadzają się z jakimś zapisem w partyturze, lub interpretują go na swój sposób. 

Notacja muzyczna nie jest przy tym do końca jednoznaczna: na przykład takie oznaczenie tempa, jak „largo” znaczy dosłownie „szeroko” i jak tu tę szerokość zdefiniować w odniesieniu do szybkości wykonywania utworu?

Dochodzi do tego aspekt fizyczny dźwięku, który sprawia, że ten sam utwór, grany przez tego samego wykonawcę w różnych warunkach akustycznych lub przy innym ustawieniu mikrofonów w studio, zabrzmi nieco inaczej: inne elementy wysuną się na plan pierwszy, co innego wyda się słuchaczowi ważne. 

Rumuński dyrygent Sergiu Celibidache dostosowywał tempo wykonań do warunków akustycznych sali, dbając o to, by zbyt szybkie granie nie topiło muzyki w długim pogłosie. W efekcie jego interpretacje miewają legendarne wręcz długości. Pianista Glenn Gould eksperymentował z ustawieniami mikrofonów i dosłownie montował utwór z różnych „ujęć”, różniących się odległością mikrofonu od instrumentu. 

O różnorodności budowy i brzmień samych instrumentów i wynikających z tego konsekwencji już nie wspomnę… O tym kiedy indziej, na przykład przy okazji różnic między fortepianem a pianoforte. I przy okazji Glenna Goulda.

Wszystkie te elementy: zapisany utwór i intencje kompozytora, pomysł wykonawcy na interpretację tego zapisu, warunki fizyczne: instrumentarium, akustyka, okoliczności koncertu lub nagrania i wreszcie kontekst, w którym nagrywamy lub słuchamy dzieła, składają się na do końca nieuchwytny, emocjonalny aspekt wydarzenia lub nagrania.

Chcecie bajki? Oto bajka: dawno dawno temu żył sobie w dalekiej Italii niejaki Domenico Scarlatti.  Urodził się w tym samym, 1685 roku, co Jan Sebastian Bach i Jerzy Fryderyk Handel. Był kompozytorem i wirtuozem klawesynu. Kiedy otrzymał intratną propozycję posady na dworze hiszpańskim, w c.v. miał między innymi pracę nadwornego klawesynisty naszej polskiej, choć z urodzenia francuskiej, królowej Marysieńki. Próżno jednak szukać śladów Scarlattiego w Krakowie, bo owdowiała Maria Kazimiera rezydowała już wtedy w Rzymie. W Madrycie skomponował 555 (pięćset pięćdziesiąt pięć!) utworów, zwanych ówcześnie Sonatami. Potem pojęcie sonaty mocno się zmieniło i niecałe sto lat później oznaczało już wieloczęściowego potwora, którego wirtuoz miał za zadanie w znoju i trudzie pokonać, a truchło złożyć u stóp ukochanej. Sonaty Scarlattiego to dla odmiany urocze miniatury, zapowiedź czasów trzyminutowych singli i radiowych playlist. Pisane z myślą o klawesynie, są bardzo chętnie grane przez pianistów, na instrumencie, którego kompozytor nigdy nie widział na oczy i nie miał pojęcia o jego możliwościach. Jednak, podobnie jak J.S. Bach pisał muzykę, wydawać by się mogło, wprost stworzoną dla współczesnego fortepianu.

Ale miało być o interpretacji. Proszę bardzo: sonata h-moll K.27 Domenico Scarlattiego w dwóch skrajnie odmiennych wykonaniach dwóch wielkich pianistów. I jednej pianistki…

Najpierw Emil Gilels; będzie wolno i dostojnie, jak na laureata Nagrody Leninowskiej przystało:

Teraz Arturo Benedetti Michelangeli; będzie nieprzewidywalnie, jak to u faceta, który podobno więcej w życiu koncertów odwołał, niż zagrał, a w czasie II wojny był pilotem:

I na koniec coś nie tylko dla ucha, ale i dla oka. No i żeby nie było, że polecam słuchać tylko dinozaurów sprzed ery telewizji. Shoko Kawasaki:

Jak widać, jedno pudło pod tytułem „Scarlatti – Sonaty wszystkie” sprawy nie załatwia.

Norweski pianista, wielokrotnie nominowany do nagrody Grammy i posiadający w dorobku dość już imponującą dyskografię muzyki XIX i XX wiecznej, wydał w mijającym roku kolejną swoją płytę z muzyką Chopina. Tym razem to komplet czterech Ballad, przedzielonych trzema wybranymi Nokturnami. Jeżeli ktoś chce zacząć słuchać na poważnie Chopina, może śmiało zacząć od tej płyty:

Nie jest mi łatwo przypomnieć sobie jakiegoś wybitnego pianisty, który nigdy nie nagrał żadnego utworu Chopina. Nawet Glenn Gould, gardzący romantycznym „pianizmem” popełnił nagranie Sonaty Chopina, choć niektórzy twierdzą, że to wcale nie jest już sonata Chopina, tylko sonata Goulda z pożyczonymi od Polaka nutami.

Bo problem nie w nutach, tylko w stylu i interpretacji.

Jednym z popularnych zabiegów kompozytorskich i wykonawczych klasycyzmu i romantyzmu było tempo rubato, czyli nigdy do końca nie zdefiniowany sposób „zakłócania” rytmu utworu poprzez niewielkie zwolnienia i przyspieszenia wewnątrz taktu lub frazy. Czym jest równie nieuchwytny swing dla jazzu, tym tempo rubato dla pianistyki klasycznej: nie wiemy, co to naprawdę, ale wiemy czy jest, lub czy go nie ma. Gould programowo zagrał Sonatę bez rubato; mnie się to podoba, strażnicy jedynie słusznych interpretacji rwali włosy z głowy. Jeżeli je mieli.

Jeżeli lubicie, jak Amerykanie wyjaśniają europejskie zawiłości kulturowe, tutaj macie zabawne i pouczające wideo:

Wiek XIX to także okres rozwoju konstrukcji fortepianu, który pozwalał na osiąganie coraz większej dynamiki (różnicy między najcichszymi a najgłośniejszymi możliwymi dźwiękami) i głośności. Pamiętajmy jednak, że za czasów Chopina fortepiany nie były jeszcze ryczącymi bestiami i zapis w nutach fff (fortissimo possibile – najgłośniej, jak się da) oznaczał nieco mniej inwazyjny dźwięk, niż dziś.

Do rubato i rosnącej dynamiki hardware’u dodajmy jeszcze upodobanie XIX wiecznych kompozytorów do dramatycznych kontrastów emocjonalnych oraz stosowania coraz bardziej zawiłej harmonii i upodobania do chromatyki (w skrócie chodzi o jazdę po możliwie największej liczbie klawiszy, w ramach danej tonacji, a nawet poza nią, muzyków przepraszam za skrót myślowy).

W utalentowanych rękach ten arsenał, mądrze eksploatowany, daje niezwykłe efekty. Biegłe technicznie, lecz słabsze emocjonalnie jednostki dostają niestety do ręki uzbrojony granat, z którym nie bardzo wiedzą, co robić, poza tym, że ma bujać jak na okręcie i ma być kontrastowo i dramatycznie, a czego się nie dogra, to się dowygląda, krzywiąc się w wystudiowanych grymasach i miotając na zydelku.

Na krajowym podwórku dochodzi jeszcze cała pozamuzyczna otoczka wokół muzyki Chopina. Przez dziesiątki lat zrastała się z polską świadomością narodową, patriotyzmem, historią. W dniach chwały media podają nam polonezy, w chwilach żalu słyszymy wiadomy marsz. Chopin jest odświętny i przez lata tak się go u nas grało: wierzby płaczące, tęsknota za Ojczyzną itd. I chyba nie jest przypadkiem, że pierwszym premierem rządu po odzyskaniu niepodległości został pianista, wybitny interpretator Chopina, chociaż on akurat grał Chopina oszczędnie i bez nadmiernej emfazy:

Za czasów słusznie minionego ustroju zaczęła królować martyrologiczna wersja muzyki Chopina i w takim wydaniu atakowała z każdej flanki. Wyfiokowane panie, które z marsową miną rzucały się na klawiaturę jak na odsiecz Ojczyźnie przerażały mnie śmiertelnie. Nawet walce pod ich paluchami stawały się amunicją na szańcach powstańczych. Po skromności Paderewskiego nie zostało ani śladu…

Muzyka Chopina towarzyszyła szkolnym akademiom ku czci, można jej było posłuchać w Dzienniku Telewizyjnym i Polskiej Kronice Filmowej. Chopin w czasach mej młodości był w jednej osobie Wunderkindem, Wallenrodem, Winkelriedem i Bóg wie jeszcze czym, tylko nie kompozytorem. Rodził się we mnie bunt i po usłyszeniu mojej interpretacji walca cis-moll nauczycielka fortepianu zdecydowała, że po muzykę Chopina nie będziemy na razie sięgać… 

Chopina odczarował dla mnie Arturo Benedetti Michelangeli, którego nagrania z koncertu w Polsce z roku 1955 wpadły mi w ręce, kiedy byłem już dużo starszy. Nie wiem, czy była w tym jakaś ostentacja, ale ABM nie zagrał w ojczyźnie Chopina żadnej jego wirtuozerskiej kobyły, tylko banalny walczyk z pośmiertnego Opusu (czyli z kuferka, który Chopin kazał spalić). Dziś trudno mi wytłumaczyć, dlaczego słuchając tej prostej melodyjki, napisanej pewnie w kwadrans dla którejś uczennicy, nagle zobaczyłem, jak otwiera się przede mną cała muzyka Chopina i nigdy już nie będzie czymś obcym i nudnym…

W grze Leifa Ove Andsnesa jest coś z Benedetti’ego: szybkie, surowe granie, bez zatrzymywania się w każdym zakamarku partytury, oszczędność w doborze środków ekspresji przy jednoczesnym dbaniu o koloryt. To Chopin chłodny, nieco wycofany. Rubato jest tu przyprawą, nie głównym daniem. To jednocześnie granie lekkie: takty otwierające Balladę nr 1 przechodzą w prosty walczyk i pianista nie szuka w nim na siłę dramatu, wstęp do nr 2 brzmi u Andsnesa jak pozytywka, nie jak tęskna pieśń, co jest najczęstszym pomysłem na zagranie tego otwierającego fragmentu. Dobrze się tego słucha, bo Ballady bardzo łatwo rozkręcić emocjonalnie do nieprzytomności. Nie żeby mi się i takie granie od czasu do czasu nie podobało, ale z biegiem lat wolę jednak Chopina lekko schłodzonego. I raczej zmieszanego, nie wstrząśniętego.

Np. jak ten Nokturn z płyty Leifa: