W sprzedaży od lat są boksy z płytami kompaktowymi, zawierające wszystkie, lub prawie wszystkie utwory znanych kompozytorów. Dzięki pojemności formatu CD liczący ponad tysiąc pozycji dorobek J.S. Bacha można zmieścić na około 150 płytach kompaktowych. Na mniej płodnych kompozytorów, np. Mahlera, wystarczy płytek kilkanaście. Zazwyczaj cena takiego boksu bywa dość atrakcyjna, a jakość artystyczna i techniczna nierzadko najwyższej próby. Mamy więc na półce, kupiony za rozsądną cenę komplet dzieł Chopina w doborowym wykonaniu i możemy sobie do końca życia słuchać, jak Poloneza As-dur gra pani X, wielka gwiazda pianistyki.

Teoretycznie możemy, ale to okropnie nudne by było. Jakbyśmy pani X nie wielbili…

Bo to, co sprawia frajdę w słuchaniu muzyki nazywanej „klasyczną” lub  „poważną” to, między innymi, odkrywanie coraz to nowych interpretacji tego samego utworu.

Mimo, że przez stulecia doskonalono metodę zapisywania intencji kompozytora, muzyka w całym swoim skomplikowaniu jest niemożliwa do pełnego zamknięcia w formie notacji graficznej. Zawsze zostaje jakaś „szara strefa”, jakieś niedomówienie lub furtka, która pozwala artystom nagrać kolejną wersję V Symfonii Beethovena czy któregoś z nokturnów Chopina nieco inaczej niż zrobił to ktoś inny. Czasem to zamysł kompozytora, aby to i owo pozostawić wyobraźni wykonawców, czasem krnąbrność artystów, którzy nie zgadzają się z jakimś zapisem w partyturze, lub interpretują go na swój sposób. 

Notacja muzyczna nie jest przy tym do końca jednoznaczna: na przykład takie oznaczenie tempa, jak „largo” znaczy dosłownie „szeroko” i jak tu tę szerokość zdefiniować w odniesieniu do szybkości wykonywania utworu?

Dochodzi do tego aspekt fizyczny dźwięku, który sprawia, że ten sam utwór, grany przez tego samego wykonawcę w różnych warunkach akustycznych lub przy innym ustawieniu mikrofonów w studio, zabrzmi nieco inaczej: inne elementy wysuną się na plan pierwszy, co innego wyda się słuchaczowi ważne. 

Rumuński dyrygent Sergiu Celibidache dostosowywał tempo wykonań do warunków akustycznych sali, dbając o to, by zbyt szybkie granie nie topiło muzyki w długim pogłosie. W efekcie jego interpretacje miewają legendarne wręcz długości. Pianista Glenn Gould eksperymentował z ustawieniami mikrofonów i dosłownie montował utwór z różnych „ujęć”, różniących się odległością mikrofonu od instrumentu. 

O różnorodności budowy i brzmień samych instrumentów i wynikających z tego konsekwencji już nie wspomnę… O tym kiedy indziej, na przykład przy okazji różnic między fortepianem a pianoforte. I przy okazji Glenna Goulda.

Wszystkie te elementy: zapisany utwór i intencje kompozytora, pomysł wykonawcy na interpretację tego zapisu, warunki fizyczne: instrumentarium, akustyka, okoliczności koncertu lub nagrania i wreszcie kontekst, w którym nagrywamy lub słuchamy dzieła, składają się na do końca nieuchwytny, emocjonalny aspekt wydarzenia lub nagrania.

Chcecie bajki? Oto bajka: dawno dawno temu żył sobie w dalekiej Italii niejaki Domenico Scarlatti.  Urodził się w tym samym, 1685 roku, co Jan Sebastian Bach i Jerzy Fryderyk Handel. Był kompozytorem i wirtuozem klawesynu. Kiedy otrzymał intratną propozycję posady na dworze hiszpańskim, w c.v. miał między innymi pracę nadwornego klawesynisty naszej polskiej, choć z urodzenia francuskiej, królowej Marysieńki. Próżno jednak szukać śladów Scarlattiego w Krakowie, bo owdowiała Maria Kazimiera rezydowała już wtedy w Rzymie. W Madrycie skomponował 555 (pięćset pięćdziesiąt pięć!) utworów, zwanych ówcześnie Sonatami. Potem pojęcie sonaty mocno się zmieniło i niecałe sto lat później oznaczało już wieloczęściowego potwora, którego wirtuoz miał za zadanie w znoju i trudzie pokonać, a truchło złożyć u stóp ukochanej. Sonaty Scarlattiego to dla odmiany urocze miniatury, zapowiedź czasów trzyminutowych singli i radiowych playlist. Pisane z myślą o klawesynie, są bardzo chętnie grane przez pianistów, na instrumencie, którego kompozytor nigdy nie widział na oczy i nie miał pojęcia o jego możliwościach. Jednak, podobnie jak J.S. Bach pisał muzykę, wydawać by się mogło, wprost stworzoną dla współczesnego fortepianu.

Ale miało być o interpretacji. Proszę bardzo: sonata h-moll K.27 Domenico Scarlattiego w dwóch skrajnie odmiennych wykonaniach dwóch wielkich pianistów. I jednej pianistki…

Najpierw Emil Gilels; będzie wolno i dostojnie, jak na laureata Nagrody Leninowskiej przystało:

Teraz Arturo Benedetti Michelangeli; będzie nieprzewidywalnie, jak to u faceta, który podobno więcej w życiu koncertów odwołał, niż zagrał, a w czasie II wojny był pilotem:

I na koniec coś nie tylko dla ucha, ale i dla oka. No i żeby nie było, że polecam słuchać tylko dinozaurów sprzed ery telewizji. Shoko Kawasaki:

Jak widać, jedno pudło pod tytułem „Scarlatti – Sonaty wszystkie” sprawy nie załatwia.