Między nutami • blog o muzyce

Teodor Currentzis i jego zespół, MusicAeterna, o których było już trochę TUTAJ, po kontrowersyjnych (dla niektórych, zwłaszcza starszych specjalistów) nagraniach Mozarta, Strawińskiego i Czajkowskiego przygotował dla swoich fanów pod choinkę własną interpretację VI Symfonii Gustawa Mahlera.

Dla mnie to najważniejsza i najwspanialsza płyta roku 2018, być może jedno z najbardziej ekscytujących nagrań klasycznych ostatnich lat.

Być może to też jedna z najpiękniejszych płyt, jakie kiedykolwiek słyszałem…

Dla nieobeznanych z Gustawem Mahlerem garść informacji:

1. Gustaw Mahler (1860-1911) urodził się w Cesarstwie Austro-Węgierskim, tak jak większość przodków autora tego blogu i zdobył światowe uznanie (Mahler, nie autor bloga, niestety) jako błyskotliwy dyrygent. W USA przyjmowano go jak, nieprzymierzając, Sir Eltona Johna.
2. Jego życie co chwilę mąciły różne osobiste tragedie, śmierć najbliższych: rodziców, rodzeństwa, dzieci. Mahler skutecznie próbował zawrzeć swoje emocje w muzyce, którą en masse uznano za tragiczną w wymowie. Faktycznie, przy paru kawałkach myśli samobójcze mnożą się w głowie jak króliki, ale, koniec końców, Gustaw jakoś zawsze nas podnosi na duchu.
3. Przez długi czas kompozycje Mahlera uważano, ku jego frustracji, za dziwaczne i od czapy.
4. Jego kompozycje są cudownie, fenomenalnie i konsekwentnie dziwaczne i od czapy…
5. Tworzył w czasach, kiedy z pietyzmem budowany system harmoniczny europejskiej muzyki (czyli dur-moll) zaczął trzeszczeć i rozpadać się. Przy okazji zaczynała trzeszczeć i rozpadać się XIX wieczna Europa…
6. Kiedy zdradziła go żona, leczył się u Freuda.
7. Jego muzyce przyklejono łatkę trudnej w odbiorze. Nie dlatego, że Freud, tak w ogóle…

Mahler trudny w odbiorze? Nieprawda! Dla współczesnego słuchacza jedynym wyzwaniem w jego symfoniach jest, moim zdaniem, tylko czas ich trwania i wynikający z tego fakt, że trzeba się na nich skupić dłużej niż przez 3 minuty, czyli standardowy czas piosenki w radio.

W tamtej epoce widocznie uważano, że im dłuższe dzieło, tym kompozytor lepszy. Żeby wysłuchać mahlerowskiej Symfonii nr 3 trzeba mieć wolne popołudnie. Jeżeli macie, to proszę bardzo: główny bohater tego postu, Teodor Currentzis, tym razem z orkiestrą SWR, za darmo i w HD:

https://www.swr.de/swr-classic/konzertvideos/swr-web-concerts-mahler-3-antrittskonzert-teodor-currentzis-beim-swr-symphonieorchester/-/id=19198164/did=23072338/nid=19198164/1eubsno/index.html

Dziś czas w muzyce mija nieco inaczej. Rozumiał to choćby Witold Lutosławski: jego ostatnia, czwarta Symfonia trwa nieco ponad 20 minut.

Niektóre dzieła Mahlera wymagają nadto bardzo licznej obsady: Symfonia nr 8 nazywana jest „Symfonią tysiąca” z racji gigantycznej armii, koniecznej do wykonania: liczba muzyków i chórzystów może być nawet większa od liczby obecnych słuchaczy i nie mówimy o koncercie jazzowym! Nie gra się więc 8 Symfonii zbyt często, bo z niezrozumiałych powodów muzycy oczekują zapłaty za koncert. O jakiej skali mówimy, można zobaczyć w tym krótkim trailerze, skądinąd z genialnym, młodym dyrygentem z Wenezueli, Gustavo Dudamelem. Bo teraz robi się trailery do symfonii!

Inna kwestia to tragiczna aura, otaczająca Mahlera. W jego życiu wielkie sukcesy przeplatają się z osobistymi dramatami a nieprzeciętny talent pozwolił mu na niezwykle sugestywne oddawanie emocji poprzez muzykę. Tragizm najbardziej znanych fragmentów przez lata przesłaniał inne kolory muzyki Mahlera, zwłaszcza jego zabawny czasem, cesarsko-królewski sentymentalizm, świadomie ocierający się o pastisz. Niektórzy dyrygenci, tacy jak Bernstein, niezrównany interpretator Mahlera, zakładali, że np. cudownie klezmerskiej, trzeciej części Symfonii nr 1, oczywistej wariacji na temat „Panie Janie, niech pan wstanie” i protoplastki „Skrzypka na dachu” nie powinno się grać jak ponurego dramatu z Freudem w tle:

Inni woleli odczytać ten sam fragment zupełnie inaczej. Odrzucić folklor i poszukać tam czegoś innego. Dla porównania: to samo, też pięknie, może nawet bardziej poetycko, ale już raczej jako ponury dramat z Freudem w tle. Zwracam też uwagę na diametralnie różne miny dyrygentów:

Mamy więc do czynienia z utworami, które są długie, smutne i na dodatek wykonuje je mnóstwo ludzi w ciemnych ubraniach. Znaczy: trudne…

Tymczasem dzieła Mahlera nie zawierają niczego trudnego, nieznanego czy nieakceptowalnego, nawet dla niezbyt osłuchanego z symfoniką, współczesnego odbiorcy.

Takie piękne, melodyjne, czasem niepokojące frazy towarzyszyły nam w niezliczonych wariacjach, od dziesiątków lat, w filmach. Wiele ilustracji filmowych to wariacje na kanwie muzyki Mahlera i wielu innych, „poważnych” kompozytorów romantycznej i postromantycznej muzyki przełomu wieków: Dworzaka, Wagnera, Brucknera, Ryszarda Straussa. Wykorzystywano też fragmenty ich utworów; w końcu wszyscy pamiętamy atak helikopterów w „Czasie Apokalipsy” (Wagner) czy niesamowity początek „2001: Odysei kosmicznej” (Strauss, najpierw Ryszard z Niemiec, potem dużo starszy Johann z Austrii, panowie zresztą nie byli spokrewnieni).

Dziś filmowa muzyka zmienia się pod wpływem kompozytorów wywodzących się z rocka czy jazzu, często nie znających notacji muzycznej, ale od czasu do czasu powraca stara, dobra, wielka orkiestra i pompatyczne „tutti” w finale: dobro zwycięża, bohater odzyskuje ukochaną i świat wraca do równowagi. The End. Wyobrażacie sobie gwiezdne wojny z akompaniamentem zespołu jazzowego?

Chociaż…

Ojcem duchowym muzyki hollywoodzkiej jest Erich Korngold. To właśnie Mahler, podówczas wielka gwiazda dyrygentury i zdobywający powoli uznanie kompozytor, został poproszony o ocenę talentu nastoletniego Korngolda. Po wysłuchaniu jego kompozycji odradził studia w konserwatorium (bo delikwent niczego by się już tam nie nauczył), i polecił naukę u swego przyjaciela, Zemlińskiego (c.k. kolesiostwo!). Młodego Korngolda wychwalał również Ryszard Strauss. Przypominam: inny Strauss, nie ten w dwóch osobach od walców wiedeńskich!

Starszy już Korngold, w latach trzydziestych, trochę wskutek zbiegu okoliczności, napisał swoją pierwszą, hollywoodzką partyturę filmową. Po wymuszonej emigracji do USA komponowanie do filmu stało się jego głównym zajęciem aż do lat 50-tych. Zdobył dwa Oscary i wywarł wielki wpływ na muzykę Hollywood. Hollywood brzmi jak Korngold a Korngold brzmi jak jego wiedeńscy mistrzowie, między innymi Gustaw Mahler. A przecież sam Mahler był głównym dyrygentem najpierw Metropolitan Opera, następnie New York Philharmonic. Opcja amerykańsko-hollywoodzka udowodniona!

Korngold w Ameryce pisał muzykę do filmów o piratach i facetach w rajtuzach, dostosowaną do gustów popularnego kina dawnych lat. Brzmi ona dziś archaicznie, ale niefilmowe kompozycje Korngolda, zwłaszcza opery, zachowują ponadczasowy czar fine-de-siecle i schyłku muzyki romantycznej. Kto usłyszał „Marietta’s Lied” z opery „Umarłe Miasto” nie zapomni jej nigdy (mam nadzieję). Poniżej próbka; okropna inscenizacja może wrócić w sennym, freudowskim koszmarze, ale muzycznie i wokalnie świetne:

Wątek hollywoodzki jest w odniesieniu do nagrania Currentzisa o tyle istotny, że jednym z zarzutów pod adresem tej interpretacji jest efekciarstwo. Efekciarstwo??? A dlaczego nie? Efekt całości jest trochę ilustracyjny, hollywoodzki, przyznaję, ale przecież Mahlera za coś wielbiono za oceanem, (wprawdzie jako dyrygenta) i sukcesja Mahler > Korngold > Hollywood żartem bynajmniej nie jest. 

Currentzis i MusicAeterna zagrali „Szóstą” bez poszukiwania na siłę „tragiczności” i innych „ości” w każdym takcie i w każdej frazie.  Currentzis widzi las, nie drzewa. Konsekwentnie odczytuje partyturę Mahlera jako jedną opowieść, a nie jako zbiór histerycznych porykiwań. Nie wchodzi w szczegóły, nie akcentuje każdej frazy, nie daje się skusić na każdą okazję do efektownego rubato albo dramatycznego kontrastu w dynamice. A Mahler zastawił takich pułapek niezliczoną ilość.

Muzyka płynie tu swobodnie, bez egzaltacji, częstej w interpretacjach Mahlera. I tak np. drugi temat pierwszej części nie stara się powalić słuchacza ciężarem ludzkiego losu, nie jest „dramatycznie”, krzykliwie skontrastowany z tematem pierwszym, co bywa ulubionym zabiegiem wielu dyrygentów. 

Przy okazji płyty Currentzisa miałem ciekawą dyskusję z o wiele lepiej ode mnie znającą się na muzyce koleżanką Aleksandrą, która twierdzi, nie bez podstaw, że w tej interpretacji marszowy rytm pierwszego tematu jest „jak lekki pochodzik”. Cóż, odparłem, widocznie Currentzis uznał, że tym razem idziemy z góry, nie pod górę 🙂

Nota bene to właśnie Ola zwróciła mi uwagę, że: „Currentzis w Szóstej Mahlera leci gęsto i często „po wierzchu”, tworzy barwny kalejdoskop, którego się słucha jak filmowej muzyki„. Odebrałem to jako komplement i z inspiracji Oli powstał akapit o muzyce filmowej.

Cześć druga, Scherzo zagrane jak zwariowany, wyraźnie synkopowany taniec uwodzi lekkością, niespotykaną w innych wykonaniach (UWAGA, fragment dla audiofilów: to także kwestia perfekcyjnego, jasnego nagrania. Separacja poszczególnych sekcji jest bardzo klarowna a przez to brzmienie zwiewne, zadziorne).

Przy okazji Scherza też wymieniliśmy poglądy z Olą, która zapewne nie pogniewa się, jeżeli naszą rozmowę zacytuję:

OLA: Groteskowy ländler (odmiana walca, przyp. mój) w scherzo, jest zbyt przerysowany i tanio-efekciarski!

JA: Nie, po prostu taniec został (wreszcie) zagrany jak taniec. Tanecznie. Na dodatek z lekkim synkopowaniem. Pyszne!

OLA: Ale to jakby próbować celowo-kiczowaty pastisz zagrać „na serio”!

JA: Na serio to tego laendlera grali wszyscy ci wielcy interpretatorzy spod znaku tragicznego Mahlera, dotkniętego przez los. Trochę na zasadzie: „Cholera, ten wariat tu napisał walczyka, a na widowni ministrowie, bankierzy i krytycy! Oczekują wysokiej sztuki… zagramy to rozwlekle, bez akcentowania rytmu. Będzie poważnie, dramatycznie  i z głębią.

OLA: Currentzisa bardzo cenię i w moim osobistym odbiorze nikt – póki co – nie nagrał lepszego „Requiem” Mozarta, lepszego „Don Giovanniego”, czy „Dydony” Purcella. Tyle, że po prostu Mahlera, Brucknera czy Wagnera osobiście wolę w „cięższym, gęstszym” sosie, a przede wszystkim oczekuję magii… wciągania w narracje, cyzelowania szczegółów, głębokiej frazy, przeżycia… To są tak istotne kompozycje, że po wyłączeniu płyty chcę mieć wrażenie że to było coś niesamowitego, a nie kolejna miła, nastawiona na efekt i dobre wejścia muzyka (jakiej w naszych miłych czasach nie brakuje).

To co piękne w muzyce, to także i to, że oboje mamy rację 🙂

Część trzecia (może być też grana jako druga), czyli Andante moderato, jeden z najpiękniejszych utworów kiedykolwiek napisanych na orkiestrę symfoniczną, Currentzis prowadzi z taką skromnością i spokojem, jakby chciał zaśpiewać kołysankę. Nieuchronne napięcia budują się w tej części tak łagodnie, jakby cały ten fragment symfonii napisany był pod jednym długim łukiem (łuk w nutach oznacza w uproszczeniu fragment, który należy zagrać jakby jednym oddechem, nawet, gdyby miał trwać dwadzieścia minut). Przy pierwszym słuchaniu byłem kompletnie zahipnotyzowany. Czy ta wersja jest według mnie „lepsza” od uwielbianego przeze mnie nagrania VI Symfonii pod batutą Pierre Bouleza z Wiedeńczykami (w tym wypadku chodzi o Wiener Philharmonie, nie o całą populację Wiednia)? Nie, nie, nie! Ale jest na tyle inna i na tyle piękna, aby się w nią wsłuchiwać bez końca. 

Ostatnia część „Szóstej” jest napisana bardzo ilustracyjnie, „teatralnie”: muzyka na początku, po intro z bajkowymi dzwoneczkami, zaczyna skradać się jak w filmie grozy. Rafael Kubelik na przykład, w swojej interpretacji (wspaniałe nagranie!) mocno akcentuje tu kolejne wydarzenia tego skradania się a Currentzis znów szuka legato. Nie spieszy się, nie podkreśla niczego. Zachowawczość popłaca, bo w dalszych taktach, kiedy do gry wchodzą bohaterskie fanfary, Currentzis może sobie dalej pozwolić na lekkość i zwiewność, a ci, którzy początek poprowadzili zbyt ciężko, muszą teraz mocno dosypać do pieca. 

Rozegzaltowani muzykolodzy przypisywali VI Symfonii profetyczną wizję Wojny Światowej albo próbę oddania w dziele muzycznym kompleksowości ludzkiej egzystencji. W efekcie całej symfonii dopisano epitet „Tragiczna”. Mahler o tym nigdy się nie dowiedział. Sporo pisał o swoich kompozycjach, ale w kwestii „Szóstej” był oszczędny w słowach.

Currentzis wywalił cały ten bagaż wojenno-egzystencjalny i nagrał fascynująca, muzyczną opowieść, zostawiając o wiele więcej naszej wyobraźni, niż wiele innych, bardzo jednoznacznych, „tragicznych” wykonań.

Tyle, że na koniec Mahler rzeczywiście nie pozostawia żadnych wątpliwości, ani swobody dyrygentowi: cała opowieść, pełna zwrotów akcji nie zakończy się happy-endem. W finale na słuchacza spadają słynne trzy uderzenia młota / losu, reprezentowane przez dziwaczny instrument, który Mahler zażyczył sobie do składu orkiestry. To też znamy z Hollywood: Leonardo di Caprio zsuwa się z tratwy w odmęty oceanu, ale bohaterka, grana przez Kate Winslet żyje potem długo, choć może nie tak szczęśliwie.

A teraz Państwo grzecznie sobie sprawią tę płytę, albo posłuchają jej na Tidalu, Spotify czy Apple Music. Jak nie wchodzi od razu, to można po kawałku, to żaden grzech:

W sprzedaży od lat są boksy z płytami kompaktowymi, zawierające wszystkie, lub prawie wszystkie utwory znanych kompozytorów. Dzięki pojemności formatu CD liczący ponad tysiąc pozycji dorobek J.S. Bacha można zmieścić na około 150 płytach kompaktowych. Na mniej płodnych kompozytorów, np. Mahlera, wystarczy płytek kilkanaście. Zazwyczaj cena takiego boksu bywa dość atrakcyjna, a jakość artystyczna i techniczna nierzadko najwyższej próby. Mamy więc na półce, kupiony za rozsądną cenę komplet dzieł Chopina w doborowym wykonaniu i możemy sobie do końca życia słuchać, jak Poloneza As-dur gra pani X, wielka gwiazda pianistyki.

Teoretycznie możemy, ale to okropnie nudne by było. Jakbyśmy pani X nie wielbili…

Bo to, co sprawia frajdę w słuchaniu muzyki nazywanej „klasyczną” lub  „poważną” to, między innymi, odkrywanie coraz to nowych interpretacji tego samego utworu.

Mimo, że przez stulecia doskonalono metodę zapisywania intencji kompozytora, muzyka w całym swoim skomplikowaniu jest niemożliwa do pełnego zamknięcia w formie notacji graficznej. Zawsze zostaje jakaś „szara strefa”, jakieś niedomówienie lub furtka, która pozwala artystom nagrać kolejną wersję V Symfonii Beethovena czy któregoś z nokturnów Chopina nieco inaczej niż zrobił to ktoś inny. Czasem to zamysł kompozytora, aby to i owo pozostawić wyobraźni wykonawców, czasem krnąbrność artystów, którzy nie zgadzają się z jakimś zapisem w partyturze, lub interpretują go na swój sposób. 

Notacja muzyczna nie jest przy tym do końca jednoznaczna: na przykład takie oznaczenie tempa, jak „largo” znaczy dosłownie „szeroko” i jak tu tę szerokość zdefiniować w odniesieniu do szybkości wykonywania utworu?

Dochodzi do tego aspekt fizyczny dźwięku, który sprawia, że ten sam utwór, grany przez tego samego wykonawcę w różnych warunkach akustycznych lub przy innym ustawieniu mikrofonów w studio, zabrzmi nieco inaczej: inne elementy wysuną się na plan pierwszy, co innego wyda się słuchaczowi ważne. 

Rumuński dyrygent Sergiu Celibidache dostosowywał tempo wykonań do warunków akustycznych sali, dbając o to, by zbyt szybkie granie nie topiło muzyki w długim pogłosie. W efekcie jego interpretacje miewają legendarne wręcz długości. Pianista Glenn Gould eksperymentował z ustawieniami mikrofonów i dosłownie montował utwór z różnych „ujęć”, różniących się odległością mikrofonu od instrumentu. 

O różnorodności budowy i brzmień samych instrumentów i wynikających z tego konsekwencji już nie wspomnę… O tym kiedy indziej, na przykład przy okazji różnic między fortepianem a pianoforte. I przy okazji Glenna Goulda.

Wszystkie te elementy: zapisany utwór i intencje kompozytora, pomysł wykonawcy na interpretację tego zapisu, warunki fizyczne: instrumentarium, akustyka, okoliczności koncertu lub nagrania i wreszcie kontekst, w którym nagrywamy lub słuchamy dzieła, składają się na do końca nieuchwytny, emocjonalny aspekt wydarzenia lub nagrania.

Chcecie bajki? Oto bajka: dawno dawno temu żył sobie w dalekiej Italii niejaki Domenico Scarlatti.  Urodził się w tym samym, 1685 roku, co Jan Sebastian Bach i Jerzy Fryderyk Handel. Był kompozytorem i wirtuozem klawesynu. Kiedy otrzymał intratną propozycję posady na dworze hiszpańskim, w c.v. miał między innymi pracę nadwornego klawesynisty naszej polskiej, choć z urodzenia francuskiej, królowej Marysieńki. Próżno jednak szukać śladów Scarlattiego w Krakowie, bo owdowiała Maria Kazimiera rezydowała już wtedy w Rzymie. W Madrycie skomponował 555 (pięćset pięćdziesiąt pięć!) utworów, zwanych ówcześnie Sonatami. Potem pojęcie sonaty mocno się zmieniło i niecałe sto lat później oznaczało już wieloczęściowego potwora, którego wirtuoz miał za zadanie w znoju i trudzie pokonać, a truchło złożyć u stóp ukochanej. Sonaty Scarlattiego to dla odmiany urocze miniatury, zapowiedź czasów trzyminutowych singli i radiowych playlist. Pisane z myślą o klawesynie, są bardzo chętnie grane przez pianistów, na instrumencie, którego kompozytor nigdy nie widział na oczy i nie miał pojęcia o jego możliwościach. Jednak, podobnie jak J.S. Bach pisał muzykę, wydawać by się mogło, wprost stworzoną dla współczesnego fortepianu.

Ale miało być o interpretacji. Proszę bardzo: sonata h-moll K.27 Domenico Scarlattiego w dwóch skrajnie odmiennych wykonaniach dwóch wielkich pianistów. I jednej pianistki…

Najpierw Emil Gilels; będzie wolno i dostojnie, jak na laureata Nagrody Leninowskiej przystało:

Teraz Arturo Benedetti Michelangeli; będzie nieprzewidywalnie, jak to u faceta, który podobno więcej w życiu koncertów odwołał, niż zagrał, a w czasie II wojny był pilotem:

I na koniec coś nie tylko dla ucha, ale i dla oka. No i żeby nie było, że polecam słuchać tylko dinozaurów sprzed ery telewizji. Shoko Kawasaki:

Jak widać, jedno pudło pod tytułem „Scarlatti – Sonaty wszystkie” sprawy nie załatwia.

Norweski pianista, wielokrotnie nominowany do nagrody Grammy i posiadający w dorobku dość już imponującą dyskografię muzyki XIX i XX wiecznej, wydał w mijającym roku kolejną swoją płytę z muzyką Chopina. Tym razem to komplet czterech Ballad, przedzielonych trzema wybranymi Nokturnami. Jeżeli ktoś chce zacząć słuchać na poważnie Chopina, może śmiało zacząć od tej płyty:

Nie jest mi łatwo przypomnieć sobie jakiegoś wybitnego pianisty, który nigdy nie nagrał żadnego utworu Chopina. Nawet Glenn Gould, gardzący romantycznym „pianizmem” popełnił nagranie Sonaty Chopina, choć niektórzy twierdzą, że to wcale nie jest już sonata Chopina, tylko sonata Goulda z pożyczonymi od Polaka nutami.

Bo problem nie w nutach, tylko w stylu i interpretacji.

Jednym z popularnych zabiegów kompozytorskich i wykonawczych klasycyzmu i romantyzmu było tempo rubato, czyli nigdy do końca nie zdefiniowany sposób „zakłócania” rytmu utworu poprzez niewielkie zwolnienia i przyspieszenia wewnątrz taktu lub frazy. Czym jest równie nieuchwytny swing dla jazzu, tym tempo rubato dla pianistyki klasycznej: nie wiemy, co to naprawdę, ale wiemy czy jest, lub czy go nie ma. Gould programowo zagrał Sonatę bez rubato; mnie się to podoba, strażnicy jedynie słusznych interpretacji rwali włosy z głowy. Jeżeli je mieli.

Jeżeli lubicie, jak Amerykanie wyjaśniają europejskie zawiłości kulturowe, tutaj macie zabawne i pouczające wideo:

Wiek XIX to także okres rozwoju konstrukcji fortepianu, który pozwalał na osiąganie coraz większej dynamiki (różnicy między najcichszymi a najgłośniejszymi możliwymi dźwiękami) i głośności. Pamiętajmy jednak, że za czasów Chopina fortepiany nie były jeszcze ryczącymi bestiami i zapis w nutach fff (fortissimo possibile – najgłośniej, jak się da) oznaczał nieco mniej inwazyjny dźwięk, niż dziś.

Do rubato i rosnącej dynamiki hardware’u dodajmy jeszcze upodobanie XIX wiecznych kompozytorów do dramatycznych kontrastów emocjonalnych oraz stosowania coraz bardziej zawiłej harmonii i upodobania do chromatyki (w skrócie chodzi o jazdę po możliwie największej liczbie klawiszy, w ramach danej tonacji, a nawet poza nią, muzyków przepraszam za skrót myślowy).

W utalentowanych rękach ten arsenał, mądrze eksploatowany, daje niezwykłe efekty. Biegłe technicznie, lecz słabsze emocjonalnie jednostki dostają niestety do ręki uzbrojony granat, z którym nie bardzo wiedzą, co robić, poza tym, że ma bujać jak na okręcie i ma być kontrastowo i dramatycznie, a czego się nie dogra, to się dowygląda, krzywiąc się w wystudiowanych grymasach i miotając na zydelku.

Na krajowym podwórku dochodzi jeszcze cała pozamuzyczna otoczka wokół muzyki Chopina. Przez dziesiątki lat zrastała się z polską świadomością narodową, patriotyzmem, historią. W dniach chwały media podają nam polonezy, w chwilach żalu słyszymy wiadomy marsz. Chopin jest odświętny i przez lata tak się go u nas grało: wierzby płaczące, tęsknota za Ojczyzną itd. I chyba nie jest przypadkiem, że pierwszym premierem rządu po odzyskaniu niepodległości został pianista, wybitny interpretator Chopina, chociaż on akurat grał Chopina oszczędnie i bez nadmiernej emfazy:

Za czasów słusznie minionego ustroju zaczęła królować martyrologiczna wersja muzyki Chopina i w takim wydaniu atakowała z każdej flanki. Wyfiokowane panie, które z marsową miną rzucały się na klawiaturę jak na odsiecz Ojczyźnie przerażały mnie śmiertelnie. Nawet walce pod ich paluchami stawały się amunicją na szańcach powstańczych. Po skromności Paderewskiego nie zostało ani śladu…

Muzyka Chopina towarzyszyła szkolnym akademiom ku czci, można jej było posłuchać w Dzienniku Telewizyjnym i Polskiej Kronice Filmowej. Chopin w czasach mej młodości był w jednej osobie Wunderkindem, Wallenrodem, Winkelriedem i Bóg wie jeszcze czym, tylko nie kompozytorem. Rodził się we mnie bunt i po usłyszeniu mojej interpretacji walca cis-moll nauczycielka fortepianu zdecydowała, że po muzykę Chopina nie będziemy na razie sięgać… 

Chopina odczarował dla mnie Arturo Benedetti Michelangeli, którego nagrania z koncertu w Polsce z roku 1955 wpadły mi w ręce, kiedy byłem już dużo starszy. Nie wiem, czy była w tym jakaś ostentacja, ale ABM nie zagrał w ojczyźnie Chopina żadnej jego wirtuozerskiej kobyły, tylko banalny walczyk z pośmiertnego Opusu (czyli z kuferka, który Chopin kazał spalić). Dziś trudno mi wytłumaczyć, dlaczego słuchając tej prostej melodyjki, napisanej pewnie w kwadrans dla którejś uczennicy, nagle zobaczyłem, jak otwiera się przede mną cała muzyka Chopina i nigdy już nie będzie czymś obcym i nudnym…

W grze Leifa Ove Andsnesa jest coś z Benedetti’ego: szybkie, surowe granie, bez zatrzymywania się w każdym zakamarku partytury, oszczędność w doborze środków ekspresji przy jednoczesnym dbaniu o koloryt. To Chopin chłodny, nieco wycofany. Rubato jest tu przyprawą, nie głównym daniem. To jednocześnie granie lekkie: takty otwierające Balladę nr 1 przechodzą w prosty walczyk i pianista nie szuka w nim na siłę dramatu, wstęp do nr 2 brzmi u Andsnesa jak pozytywka, nie jak tęskna pieśń, co jest najczęstszym pomysłem na zagranie tego otwierającego fragmentu. Dobrze się tego słucha, bo Ballady bardzo łatwo rozkręcić emocjonalnie do nieprzytomności. Nie żeby mi się i takie granie od czasu do czasu nie podobało, ale z biegiem lat wolę jednak Chopina lekko schłodzonego. I raczej zmieszanego, nie wstrząśniętego.

Np. jak ten Nokturn z płyty Leifa: